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编剧毓钺:拿不出要对这个世界说的话,别干

2022年8月28日 17:08:47     责任编辑:

  兴衰中的生死、乱世中的况味,一出《惊梦》不负七年的等待,终于接上了《戏台》的香火。“戏台”三部曲的前两部说的都是战争中怎么唱戏的事儿,一出《霸王别姬》、一出《牡丹亭》,最终都用余音袅袅湮灭了战争的尘埃……《惊梦》北京首演谢幕时,陈佩斯请出编剧毓钺,把幕后编故事的人再次推向了台前——这位低调散淡、生活中烟斗不离手的编剧,没有著作等身,却用两部舞台作品写出了喜剧的尊严。,  选择纯美柔弱的昆曲是为与战争的残酷形成反差,  恭亲王奕的嫡重孙,毓钺的名字一看便是旗人。如果说七年前的《戏台》,让这位曾经出手过电视剧《李卫当官》的编剧在舞台横空出世,那么七年来,等待这位重量级编剧再出手的又何止陈佩斯一人。依旧是无常离乱之下的戏班子,他们要活,却也有傲骨,有凄凄惨惨也有战战兢兢,但最后的那一曲《惊梦》半世离殇却也唱得荡气回肠……提起《惊梦》的剧名,毓钺称,动笔后,好久没有想出名字,最后还是大家的智慧。“借用了《牡丹亭》中的一折,又暗合了我希望名字中性一点,不要指向性太强的初衷。”,  “则为你如花美眷,似水流年”,昆曲《牡丹亭》中的《惊梦》一折成为全剧贯穿始终的背景音,“这个戏写的是上世纪40年代的事,那时早已是‘花部’的天下,属于‘雅部’的昆曲,由于太文人化已经衰微了。开始时我想用京剧做底,后来因为战争太残酷,就想用更纯美、更柔弱的剧种形成与战争的反差,代表中国戏曲美感最高形式的非昆曲莫属了,于是剧中的和春社便选择了昆班。”,  “《惊梦》探索的本源,艺术为什么存在”,  在毓钺看来,如果说《戏台》说的是强权与艺术的关系,那么《惊梦》讲的则是艺术的独自生命。“艺术之所以伟大,有强悍的生命力,与权力比起来,它是一个自系统,千百年来之所以能够流传,也正是因为有自己的独立生命。介入政治、介入现实,甚至批评社会,只是艺术的一个侧面,艺术其实是一个独立的灵魂门类。不管朝代怎样更迭,李白杜甫依然是李白杜甫,艺术存在的合理性和必然性都源于艺术有独立的生命。这种生命除了依附于阅读者和观众之外,它不依附任何东西,只依附于欣赏与接受。而奇妙的是,作为艺术载体的艺术家又生活在每一个时代的环境中,可能颠沛流离、可能食不果腹,但他们作为匠人从事的艺术却是独立的。因此,《惊梦》探讨的或许比《戏台》更接近于艺术本质的东西,探索的本源,艺术为什么存在,它与生活有距离感,但从事艺术的人又生活在某一个时代中,艺术究竟有着自己怎样的流变……”,  “靠坏人写戏是最拙劣的,写戏写的是‘纽结’”,  剧中,从陈佩斯饰演的童班主到刘天池饰演的内当家,几乎就只知道自己行里的那点事,只要是写字的就是戏班里打本子的。毓钺说,“搞艺术的人,他们努力执着,有着工匠精神,很多人就知道眼前这点事,我就曾亲眼见过这样的人,除了戏,什么都不知道,上来三句半就说到本行上了。就如同当年慈禧太后问涛贝勒(爱新觉罗·载涛),时局都这样了找谁来领军?载涛想了想说,得找黄天霸。大清国都快完了,他满脑子还是戏。但仔细想想,从社会形态的角度,工匠行业这样是对的,不能这山望着那山高,除了自己的本职工作不知道,什么都知道,那这个行业就完了。”在这样一出战争背景的大戏中,细细品来,其实没有所谓的坏人,毓钺说,“靠真正意义上的坏人写戏是最拙劣的,写戏写的是‘纽结’,而非你捅我一刀,我给你一攮子,那只是表层冲突。可以有,但绝不是戏剧的灵魂。”剧中,毓钺笔下的军人也是一个职业,“我想表达的是对这些职业人的一种理解和关注。都说宁做太平犬不做乱世人,但遗憾的是想平静谈何容易,适逢那个年代,这些想放一张书桌在亭子间的人,想过安稳日子而不得,他们敬重自己的专业,却又不得不面对莫名其妙的混乱与尴尬,我实际想写的是一种祭奠,就像我们祭奠昆曲一样。”,  “一定要写必然,不能专找怪事奇事险事”,  从14岁当兵在总政做演员,到后来打消了做演员的念头,在剧协工作的毓钺写过热播电视剧,更辅导过全国很多编剧甚至是业余作者的写作。喜欢悠闲的方式,带着游戏感写戏,剧中陈大愚饰演的“戏痴”常少爷,一出场便神采奕奕串了一把“睡魔神”。毓钺称,“都说写戏一定要熟悉笔下的人物,常少爷这样的人我见过,倒霉落魄的旗人,王贝勒们的后代,本来锦衣玉食,后来落魄了,虽不惹是生非,但历史的变局把这些人扔进了可怕的环境中,他们就变成了笑话。”,  有人说,这个角色就像为陈大愚量身定制的,但毓钺说,我的创作很自由的,没有想某个角色是给谁写的。“常少爷这个角色是一个时代的衬托,既有穿针引线的功能性,也是主题引申的增强版,他与戏班子互相映衬。这样的人物不是对时代的简单批判,历史一定有它的必然性。写戏一定要写必然,不要写偶然,但很多人会找怪事奇事险事来写,似乎天底下只有这一件事写着才过瘾。但好戏一定是必然的东西,从发生到人物的出现到高潮悲喜,一切都应该是必然的。这也是最考验编剧的地方,要去寻找这种东西,这才是戏剧矛盾的坚实基础。”剧中,戏班子在乱世中要吃饭,面对看不懂的剧本平常可以推掉不演,但面临战乱和吃饭的时候,什么活儿都得接。毓钺说,“匠人虽有匠人的高傲,可一旦面临生计的时候,尊严是不存在的。故事可能是杜撰的,但脉络却是真实必然的。”,  “愤怒常常是浅近的,太着急表达反而不值钱”,  无论《戏台》还是《惊梦》,从毓钺的作品中几乎看不到戾气,有的是那种淡淡的、悠悠的况味。“除了科幻,我们写的都是历史,难道说不愤怒就没有态度吗?愤怒出诗人,但愤怒出不了好诗人。写戏与其说需要激越,一个作者更需要冷峻。不能太急功近利,愤怒常常是浅近的,太着急表达反而不值钱。只有冷峻才可能使技术不变形,所有气头上的事就会让技术变形,即便这种愤怒是正义的。所以写作时我要求自己消掉烟火气,不能丢弃的东西才是淘沥出来的、筛出来的,只有这样才能去掉暴土扬场。当然老而愤怒或一直战斗到死也是很可贵的,但我自己身上多少有点闲散血脉,真正的散淡是心里的,是对仕途的剥离,对市侩的远离。写戏更是如此,要拿出强悍的对世界的认知,拿不出自己要对这个世界说的话,别干。可一旦拿出来,就必须是咀嚼又咀嚼的,先把火气消掉,一脑门子官司千万别写,写出来也是偏激的。就像有作者跟我说,这段我是流着眼泪写的,我说,你最早删掉的就是这段。”,  文/本报记者 郭佳,  统筹/满羿